Venerdì le nostre donne andranno alle Nazioni Unite.

Ci alzeremo e resteremo in piedi.

A presto sorella. Appuntamento all’Onu, ore 8.30, Venerdì.

Sullo schermo appare Abbey Lincoln. Il suo canto è accompagnato dalla scritta

Nostro fratello Lumumba è stato ucciso in Congo.

Un duetto di Max Roach e Abbey Lincolm e la promessa di un gruppo di donne di incontrasi all’Onu per protestare contro l’uccisione di Patrice Lumumba. Inizia così il denso documentario di Johan Grimonprez che racconta a ritmo di jazz il back stage dell’omicidio di Lumumba, ucciso in Katanga il 16 Gennaio 1961 per mano di Moboutu e per conto della Cia e dei belgi, con la complicità dell’Onu.

Il film copre il periodo che va dal 1955 al 1965 ed è avvincente come può esserlo un romanzo di spionaggio letto ascoltando una compilation dei migliori jazzisti afroamericani: Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Thelonious Monk, Nina Simone, Miles Davis, John Coltrane…

Il fulcro della storia è il complotto ideato dal Belgio che costretto a concedere l’indipendenza al Congo orchestrò una strategia del divide et impera e il cui risultato più evidente fu la secessione della provincia del Katanga, regione che ospita i giacimenti minerari più preziosi del paese. Un complotto sostenuto dagli Stati Uniti determinati a mantenere il controllo sull’uranio del Congo (grazie al quale si costruì la bomba atomica), con la complicità delle Nazioni Unite totalmente asservite agli interessi americani.

Il contesto storico è quello guerra fredda e della lotta contro il colonialismo. Il mondo è diviso in tre grossi blocchi: i Capitalisti, i Comunisti e i non allineati. Il Congo, ricco in materie prime, è al centro di tensioni che vanno oltre i propri confini geografici: la rivalità Usa-Urss, la lotta per l’indipendenza dell’Africa, l’emergere del blocco dei paesi afro-asiatici che grazie alla nascita di 16 paesi africani indipendenti sconvolgono gli equilibri interni all’Onu.

Per scavare nel lato oscuro del passato coloniale del Belgio, proprio paese di origine, il regista utilizza memorie audio, brani narrati di romanzi politici, discorsi, interviste, video di spettacoli, filmati amatoriali, testi ufficiali, filmati storici, documenti ufficiali e immagini di cinegiornali dell’epoca. La narrazione non è lineare e riflette sia la complessità di uno dei rebus tra i più nebulosi dell’Africa Post Indipendenza che l’incandescenza ideologica di quel periodo.

La colonna sonora del colpo di stato che portò all’uccisione di Lumumba è una complessa polifonia a tempo di jazz, un jazz che non solo scandisce il ritmo del racconto ma ci ricorda come i complotti siano più raffinati di quello che possiamo comprendere con un’occhiata veloce alla storia.

Se l’Africa ha la forma di un revolver allora il Congo ne è il proiettile (Franz Fanon)

C’è un nucleo centrale formato dalla testimonianza e dal pensiero di Lumumba, Andrée Blouin, In Koli Jean Bofane, Malcom X. C’è un coro (Eisenhower, il Belgio, l’Onu, la Cia, i mercenari, Chruščëv, Nkrumah, Nasser, Malcom X, Fidel Castro, i leader dei paesi afro asiatici non allineati, Miriam Makeba, una guerrigliera lumumbista).

E poi ci sono i jazzisti. Grimonprez riprende la teoria secondo la quale il Dipartimento di Stato abbia utilizzato Armstrong e altri musicisti neri per distogliere l’attenzione dall’omicidio di Lumumba, inviandoli in tournée nei paesi africani come ambasciatori di buona volontà.“ Le visite di questi ambasciatori del jazz preannunciavano quasi sempre un colpo di Stato”, afferma il regista, ricordando anche il viaggio di Dizzy Gillespie in Siria nel 1956 e il concerto di Duke Ellington in Iraq nel 1963, che avvenne, di fatto, in concomitanza con il colpo di Stato di quell’anno. “E ho trovato molto strano che il Dipartimento di Stato inviasse musicisti jazz per coprire piani e politiche di cui nemmeno i musicisti erano a conoscenza. C’è stato letteralmente un momento in cui Louis Armstrong ha cenato con Larry Devlin, il capo della CIA a Leopoldville, e Armstrong non ne aveva la minima idea!”.

In quegli anni musicisti come Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Duke Ellington, Sarah Vaughan, Quincy Jones, Nina Simone furono effettivamente convinti a fare tournée in Africa e in Asia come attività di sensibilizzazione culturale, attività che in seguito si rivelarono essere operazioni di pubbliche relazioni sostenute dalla CIA. “L’arma dell’America era una nota blu in chiave minore”, recitava un rapporto. Una nota stonata e che metteva i musicisti afroamericani di fronte alla contraddizione di rappresentare un paese dove vigeva ancora la segregazione razziale.

Grimonprez utilizza il cinema alla sua ennesima potenza non solo per raccontare ma per ricreare una confusione simile alla distrazione creata dal potere occulto. Il materiale audiovisivo sovrappone una voce che ci dice una cosa a un’immagine che ne mostra un’altra, mentre qualcuno suona un brano jazz e appaiono dei testi scritti. Un vortice che risucchia lo spettatore con un effetto ipnotico rafforzato dalla ripetizione di immagini (paracaduti che galleggiano nel cielo come enorme meduse, un elefante sospeso in aria che viene gettato nel container di una nave,un polipo gigante, un sottomarino, bambini che giocano) che aprono varchi onirici e simbolici aggiungendo un ulteriore livello di densità al già intenso memoir collettivo.

Bisogna vedere, leggere, ascoltare più volte per estrapolare e comprendere i diversi livelli di questo algoritmo congolese ancora tragicamente attuale. Una visione che richiede massima attenzione ma che illumina vaste zone d’ombra di una storia che ancora oggi ci coinvolge in prima persona non solo come consumatori di beni (come ci ricordano gli spot pubblicitari della Apple o della Tezla) ma anche in qualità di fruitori di cultura e arte. Non tutti sanno forse che l’allora presidente del MOMA di New York , William Burden, non solo fosse un azionario dell’industria mineraria del Katanga ma anche ambasciatore degli Stati Uniti in Belgio e agente segreto della CIA. E, ça va sans dire, anche lui considerava necessario eliminare, politicamente e fisicamente, Lumumba.

Il consiglio d’amministrazione del Moma era come un annuario della Cia

Un intricato nodo quello tra arte contemporanea e colonialismo, poco indagato. Chissà forse la tanto declamata restituzione di opere d’arte ai paesi africani ( Dahomey di Mati Diop) serve a farci dimenticare l’anima nera dei cubi bianchi? ( White Cube di Renzo Martens ).

Dal vortice emergono per fortuna anche luminosi frammenti strappati dall’ombra di una memoria troppo spesso occultata, amputata, manipolata. Una luce che rieccheggia le parole di Lumumba nel giorno dell’Indipendenza:

Faremo del Congo un centro che irradierà luce su tutta l’Africa.

L’Hotel Theresa ad Harlem dove militanti e leaders dei paesi non allineati andavano ad ascoltare i discorsi di Lumumba e ad assistere all’incontro tra Castro e Chruščëv. Tra Castro e Malcom X. Una Bandung Conference in terra yankee che si contrappone all’Assemblea dell’Onu, triste e grigia scena del crimine.

Andrée Blouin, mandata dalla Guinea in Congo per organizzare un movimento femminile a supporto della campagna elettorale del Mouvement National Congolais e diventata redattrice dei discorsi e capo di protocollo di Lumumba. Ritratta dai servizi segreti del Belgio come comunista e cortigiana dei leaders africani ed espulsa dal Congo qualche giorno prima dell’Indipendenza, riuscirà a portare in salvo, nascosto nel proprio chignon, il documento che dimostrava la legittimità di Lumumba (non di Kasa Buvu, il candidato del Belgio) a guidare il governo.

In Koli Jean Bofane autore di Congo Inc. che ci ricorda come il Congo, un algoritmo in continua evoluzione tra Washington, London, Brussels and Kigali, sia stato il fornitore globale di materie prime indispensabili alle guerre globali: gomma per la Prima Guerra Mondiale, uranio per le bombe atomiche sganciate a Hiroshima e Nagasaki, rame per i proiettili in Vietnam. Senza dimenticare le materie prime necessarie a portare la guerra nello spazio.

La testimonianza di Corron Cruise O’Brien, allora a capo del Contingente Onu in Katanga, sul genocidio dei Balubakat per mano di mercenari provenienti da Belgio, Francia, Germania e Sud Africa. Una rara testimonianza di come i poteri forti utilizzino l’Onu per influenzare le politiche internazionali.

Chiudo citando una sequenza chiave che racconta meglio di qualsiasi trattato la potenza della voce della Nuova Africa in confronto alla boria e stupidità della vecchia Europa aggrappata ad un potere coloniale ormai in decomposizione.

Il 29 Giugno 1960 il Re Baldovino sbarca a Leopoldville in occasione della proclamazione dell’Indipendenza del Congo per diventare inconsapevolente protagonista di una ridicola fiera della vanità in due atti. Il primo atto lo vede sfilare borioso in una processione regale, così tronfio da non rendersi conto che un uomo distinto, in giacca e cravatta, Ambroise Boimbo, al passaggio della macchina del re allunga un braccio e ruba la spada cerimoniale.

Il secondo atto lo vede proclamare un vergognoso discorso in cui attribuisce l’indipendenza del Congo alla genialità di Leopoldo II e alla perseveranza del Belgio.

Come arriverà l’Indipendenza? In macchina? In nave? O in aereo?

Une saison au Congo di Aimé Cesaire

Saranno le parole di Lumumba, in un discorso non previsto, a rimettere in ordine gli elementi ricordando il vero ruolo del Belgio e rivendicando la lotta di “lacrime, fuoco e sangue” del suo popolo.

Siamo orgogliosi sino nel più profondo del nostro animo, di aver dato vita ad una lotta che è stata di lacrime, sangue e fuoco, perché si trattava di una lotta nobile e giusta e necessaria per porre termine all’umiliante schiavitù che ci hanno imposto con la forza. Questa è stata la nostra sorte in ottant’anni di regime coloniale e le nostre ferite sono troppo fresche e dolorose per poter essere cancellate dalla memoria. Potremo dimenticarcene noi che conosciamo il lavoro estenuante che non ci permette di soddisfare la nostra fame, vestire e abituare con dignità, educare i nostri figli come si richiede?

Dal discorso di Lumumba durante la cerimonia dell’indipendenza, 30 giugno 1960

Guardate il film. Leggete con attenzione i titoli di coda. Ascoltate la musica.

Per approfondire:

Johan Grimonprez

Il passato non è passato. Intervista a Johan Grimonprez

My Country Africa di Andrée Blouin

Congo Inc. by In Koli Jean Bofane

To Katanga and Back by Connor Cruise O’Brien

Lumumba mort d’un prophet

Lumumba di Raoul Peck

Une saison au Congo di Aimé Cesaire

Quando L’Indipendenza era un cha cha cha

Dr. Nico e Lumumba

Incontro Boris Lojkine a Parigi nel Bistrot Au fil du vin nel X° Arrondissement qualche giorno prima di Capodanno. Scrivendo la recensione de La storia di Souleymane, mi ero imbattuta nei suoi due film precedenti _Hope (2014) e Camille (2017) che formano con il suo ultimo film una trilogia “africana”. Tre film accomunati da un approccio documentaristico e da una drammaturgia precisa dove la suspense, il dramma, i dialoghi rispondono perfettamente ai dettami della finzione cinematografica senza tradire la realtà né fare cadere il racconto in quelle trappole (eccessiva retorica, improbabili sceneggiature o ricostruzioni dal gusto televisivo) che spesso rendono impossibile ad un regista bianco e borghese (come lo stesso Boris si definisce) raccontare storie di migrazione dall’Africa.
La lunga chiacchierata parigina ricostruisce il percorso di un regista che con alle spalle una tesi in filosofia, una parentesi vietnamita che lo porta a realizzare due documentari sull’impossibilità per i vietcong di elaborare il lutto della guerra, nel 2008 parte per un viaggio in Repubblica Democratica del Congo. Kinshasa, Kisangani ma anche la foresta pluviale e l’incontro con i Pigmei e i ribelli Mai-Mai. I progetti di realizzare dei documentari si scontrano con le difficoltà del paese ma anche con il desiderio di realizzare un lungometraggio epico sul viaggio dei migranti africani alla volta dell’Europa. Un soggetto epico, impossibile da ignorare, dichiara Lojkine, così come la guerra del Vietnam per una certa generazione di registi americani.

Con attitudine da documentarista ma con la forte convinzione di voler realizzare un lungometraggio di finzione Lojkine si documenta leggendo libri, reportage, rapporti di ONG, testimonianze di migranti. Storie diverse ma con elementi comuni che servono come base per scrivere una sceneggiatura. Un lavoro che dura due anni ma come spesso succede viene completamente messo in discussione dalla ricerca sul terreno. “Dopo un viaggio in Marocco e Algeria è tutto cambiato” ammette. In Marocco infatti scopre il mondo dei ghetti. “Camerun. Nigeria. Congo. Ogni paese ha un ghetto. Ogni ghetto le proprie leggi. Il proprio governo, il proprio presidente.” Capisce che è fondamentale conoscere le leggi e le regole dei ghetti e inizia ad esplorare un mondo sotterraneo, sconosciuto, difficile da penetrare. “ I capi nigeriani sono i più potenti e violenti. Gestiscono lo sfruttamento della prosituzione. Seguono gerarchie militari e gestiscono delle vere e proprie prigioni.” Scopre che la realtà delle donne è profondamente diversa. La maggior parte è costretta a prostituirsi. “Ci sono molte prostitute a Rabat e Casablanca. Ed è molto difficile riuscire a parlare con loro liberamente”.

“La storia ha subito così una trasformazione profonda. All’inizio volevo raccontare le vicende di un migrante che cerca di raggiungere l’Europa. Mi sono reso conto però che mancava un gioco drammaturgico. Gli ostacoli che il protagonista avrebbe dovuto affrontare sarebbero stati gli stessi ostacoli di tutti quelli che affrontano il viaggio. Ho deciso che avrei raccontato il viaggio di una coppia. E la questione centrale della drammaturgia sarebbe stata “ La coppia resterà insieme fino alla fine?” Non si trattava però di raccontare un amore romantico, parlare di amore in un mondo così violento sarebbe sembrata una forzatura, un artificio. Prende così forma la storia di Léonard, camerunese e Hope, nigeriana, che si incontrano per caso durante la traversata del deserto, al confine tra Marocco e Algeria. Lei ha bisogno di un protettore, lui non ha il coraggio di abbandonarla. Rompendo le rigide regole del ghetto, cercheranno di aggrapparsi uno all’altra, sfruttandosi reciprocamente. All’inizio della loro relazione Léonard e Hope parlano solamente di soldi e della loro necessità di andare in Europa, solo con il tempo scoprono la possibilità di immaginare una relazione d’amore.

“In Marocco era molto chiara la potenza della comunità nigeriana. Ho deciso che sarebbe stato interessante affiancare ad una ragazza nigeriana un personaggio camerunese, proprio per il contrasto tra le due comunità.” Il cast è totalmente formato da attori non professionisti che provengono dal mondo dei ghetti e ne conoscono molto bene le dinamiche. “Ho trovato tutti gli attori in Marocco. Durante i casting le persone sono più propense a parlare.” Così le regole e i meccanismi sociali si svelano al regista che trova la sua drammaturgia. Nei 5 mesi passati in Marocco il regista ricostruisce i ghetti, aiutati dagli attori e dalle comparse. Con una troupe leggera, segue i ritmi del cinema di finzione. C’ è una sola scena documentaristica, quella dove nella foresta di Gourougou i migranti raccontano l’attacco alla barriera che protegge l’enclave spagnola di Melilla. Era importante che ad un certo punto del film, la finzione incontrasse una realtà indiscutibile per ricordarci che tutto questo non è solo cinema.

Hope è presentato alla Settimana della Critica di Cannes ma l’avventura africana di Lojkine continua con Camille, un biopic su Camille Lepage, una giovane fotoreporter francese rimasta uccisa nella Repubblica Centrafricana nel 2014, dopo aver trascorso due anni documentando la guerra civile tra le fazioni Seleka e Anti-Balaka. “Camille è il mio doppio. Come me ha indagato il senso profondo del fare immagini.”Il metodo di lavoro è lo stesso di Hope.“ Ho incontrato tutti quelli che l’hanno conosciuta: famigliari, amici, colleghi di lavoro. Ho cercato di capire le regole del mestiere, cos’è l’editing, cosa un giornale chiede a un fotoreporter. Nel 2017 sono andato a Bangui, in Centrafrica dove ho lavorato come formatore insieme a Daniele Incalcaterra per dei workshop di regia organizzati dagli Atelier Varan. Due e tre mesi per insegnare le tecniche base per fare un film. In due mesi gli studenti realizzano un film. Ci si confronta insieme sul girato. E’ stata un’esperienza molto formativa che ha portato alla realizzazione di 10 cortometraggi sul paese. Un’esperienza che mi ha aperto lo sguardo. Molti miei studenti degli Atelier hanno collaborato con me al film su Camille.

Da quegli stessi Atelier ci ricorda è uscito Rafiki Fariola regista di Nos étudiants presentato alla Berlinale 2022 e prodotto dallo stesso Lojkine insieme a Daniele Incalcaterra. Anche per La storia di Souleymane, la materia documentaria è stata la base per costruire una drammaturgia precisa. Lunghe interviste con i rider e con i richiedenti asilo, due anni di scrittura e un casting selvaggio. E soprattutto una troupe fluida che si adatta alle esigenze dei diversi set. Il risultato è un resoconto à bout de souffle di due giorni della vita di Souleymane, arrivato a Parigi dalla Guinea e in attesa del colloquio che determinerà il suo destino, accettando o respingendo la sua domanda di richiesta di asilo politico. Quando gli chiediamo del destino di Souleymane, sorride e ci dice che è l’unica risposta alla quale non risponderà mai.

La catena di Souleymane si spezza quando il ragazzo viene investito da una macchina. L’impatto apparentemente non ha serie conseguenze ma il sacchetto del cibo si ammacca e la cliente rifiuta l’ordine, gettando Souleymane nel panico. Non solo per il mancato guadagno, ma sopratutto per il rischio che l’account venga bloccato. La pressione aumenta, i soldi per Barry non ci sono. Souleymane è preoccupato perché ancora non ha memorizzato perfettamente la storia che deve raccontare alla Commissione. Deve infatto fingere di aver lasciato la Guinea per motivazioni politiche, di aver aderito ad un Partito di cui condivide il programma, di essere stato arrestato e picchiato. E’ una storia che non gli entra in testa. La politica non fa per lui, vorrebbe cambiare ma Barry lo rassicura, gli registra degli audio, con informazioni utili. Souleymane cerca di recuperare dettagli anche da altri guineani ma nessuno sembra avere tempo né voglia. Lo stesso Souleymane non ha tempo neanche per uno scambio di battute con i suoi connazionali, non c’è tempo per gli scherzi né per consigli per i nuovi arrivati. E la corsa continua anche dopo il lavoro perché il bus che lo porterà al dormitorio non aspetta. E ancora, ogni mattina all’alba, bisogna prenotare il posto per quel bus…

In questo mondo prevalentemente maschile che sembra vorticare intorno alla sopravvivenza e allo sfruttamento del più debole ci sono solo due voci femminili che sentiamo in sporadiche conversazioni telefoniche tra Souleymane e due donne che sono rimaste in Guinea e che aspettano il suo ritorno. C’è la madre malata e Kadiatou, la giovane fidanzata innamorata che sarebbe disposta a fare il viaggio in mare per raggiungerlo… Ma è lo stesso Souleymane che ha il compito di riportarla alla realtà, consigliandole di sposare l’ingegnere che le ha chiesto la mano.

La corsa di Souleymane si interrompe quando finalmente arriva il giorno del colloquio. E qui il film si apre ad un altro ritmo dove la parola ritrova tempo e spazio. Souleymane potrà raccontare la sua storia ma dovrà fare i conti con un sistema distorto dove la menzogna sembra sia l’unica strada per ottenere la protezione.

Il regista voleva fare un film sui rider, estremamente visibili eppure invisibili perchè senza documenti. Con l’intento di partire da una solida base documentaristica, insieme alla cosceneggiatrice ha incontrato ed intervistato molti rider, scoprendo che quasi tutti sono stati, per un periodo della propria vita, ossessionati dalla richiesta di asilo. Un tema, quello dell’asilo politico, complesso, come è complesso e distorto il sistema di richiesta. Per una scelta che lo stesso regista definisce politica e antiretorica, il protagonista doveva essere un uomo che accetta di mentire pur di raggiungere il proprio obiettivo. Con questo presupposto la drammaturgia è stata costruita pensando più al genere del thriller che a quello della cronaca sociale, confermando tra l’altro come il noir nelle sue diverse sfumature riesca ultimamente a raccontare molto bene la realtà del contemporaneo.

Innegabile la bravura di Abou Sangare che interpreta Souleymane, riuscendo a rendere credibile il personaggio. Nella vita reale Abou Sangaré è un ragazzo guineiano di 24 anni, in Francia da 8 anni con un permesso di soggiorno di un anno ottenuto dopo numerosi rifiuti. Abou lavora come meccanico e, come il suo personaggio, non si interessa di politica. Per arrivare in Francia è passato in Libia subendo torture e soprusi. Per interpretare il ruolo ha dovuto imparare i trucchi, i gesti, i segreti del mestiere del rider. Allo stesso modo il regista si è immerso nella comunità guineana di Parigi e nei meccanismi dell’Ofpra, ascoltando le interviste dei richiedenti e confrontandosi con chi le interviste le registra, per avere un duplice punto di vista e non cadere in facili cliché. Il personaggio della donna che realizza l’intervista a Souleymane, incastrata tra l’empatia che prova per il ragazzo e le regole dell’istituzione per la quale lavora,funziona perchè molto realistico.

La sfida, per Lojkine era inserire il cinema nel reale e portare il massimo di reale nella finzione. Riuscire a filmare Parigi da una prospettiva diversa, scivolare dentro la città con una troupe ridotta, affrontando il traffico reale per trasformarlo in colonna sonora. Le scene con dialoghi complessi sono stati intenzionalmente inserite nel cuore della vita della città: dentro la RER, in mezzo al traffico, in mezzo alla folla. La sfida è vinta perché La storia di Souleymane riesce a raccontare con gli strumenti drammaturgici della finzione cinematografica una storia contemporanea di migrazione dall’Africa all’Europa. Una storia precisa, ancorata nel reale ma emblematica della situazione di tanti migranti africani arrivati in Europa con la speranza di costruirsi una nuova vita.

E il regista coglie il punto quando osserva che il dramma non è rappresentato come in Ladri di biciclette dal furto di una bici ma dalla difficoltà di ottenere il permesso d’asilo. La bici si ricompra o al limite si ruba, il permesso di soggiorno no. Anche per questo, ma non solo, La storia di Souleymane arriva al cuore del problema. Boris Lojkine, già regista di Hope del 2014, storia di una ragazza nigeriana e di un ragazzo camerunese che affrontano il viaggio dall’Africa all’Europa e di Camille del 2019, biopic sulla fotografa Camille Lepage uccisa in Repubblica Centrafricana, conferma la sua capacità di usare il cinema per raccontare senza retorica le contraddizioni del reale.

Presentato in concorso ufficiale al Festival di Cannes del 1992, Hyènes segna il tormentato ritorno di Mambety al cinema.Se Touki Bouki era nato dall’urgenza di rivoluzionare il cinema attraverso il racconto del desiderio dell’Altrove di un’intera generazione, Hyènes nasce dall’ossessione di ritrovare Anta, «la ragazza che aveva avuto il coraggio di lasciare l’Africa e attraversare l’Atlantico da sola».

Fantasticando sul possibile destino della giovane donna, Mambety costruisce un nuovo personaggio partendo dalla sovrapposizione di due potenti figure femminili. La prima è una prostituta di Dakar, soprannominata da tutti Linguere Ramatou, che un giorno sparisce misteriosamente così come era apparsa. Mambety ne inventa un passato leggendario immaginandola, ancora bambina, nel suo villaggio, dove una notte gli abitanti danno fuoco alla capanna della sua famiglia, sospettata di stregoneria. I resti della piccola Linguere non vengono ritrovati accanto a quelli del resto della famiglia e da quel momento l’intero villaggio vive nel terrore del ritorno di Linguere. Il personaggio rimane per anni “ibernato” nella fantasia del regista fino a quando, durante la visione del film di Bernard Wicki La Rancune (1964), tratto da La visita della vecchia Signora di Friedrich Dürrenmatt, l’immagine di Ingrid Bergmann, che nel film interpreta Claire Zachanassian, lo riporta alla memoria del regista. Mambety legge il testo del drammaturgo svizzero e decide di realizzarne una trasposizione cinematografica.

Nasce così Hyenes, storia del ritorno a Colobane di Linguere Ramatou, diventata miliardaria e disposta a far piovere una pioggia d’oro sulla cittadina a condizione che Draman Drameh, l’uomo che l’ha tradita trent’anni prima, sia condannato a morte. Colobane, metafora urbana che assomma bancarotta, disastro economico e disperazione è una distopica sovrapposizione tra la cittadina di Güllen descritta da Dürrenmatt e un’anonima cittadina del Sahel. La scenografia è quella di un western. A Colobane c’è una stazione, una locanda, l’ emporio/Saloon, il municipio, la stazione di polizia, la chiesa alle quali si aggiungono due spazi che riportano al contesto africano: la Tana delle Iene e il Cimitero degli Elefanti. Delimitano i suoi confini il mare e lo spazio illimitato, giallo ocra, del deserto e della savana. Uno spazio attraversato da gendarmi che impugnano fucili in legno e scortano a cavallo l’arrivo di camion carichi di merce di lusso. E’ in questa polverosa cittadina che, come in una tragedia greca, si affrontano Linguere Ramatou, eroina dalle valenze mitiche e simboliche, e Draman Drameh uomo solo davanti al suo destino.

Linguere Ramatou, interpretata dall’attrice non professionista Ami Diakhate è un cyborg con protesi d’oro che porta sul proprio corpo i segni di un crudele esilio. Come spiega il regista, Linguere in lingua wolof significa Regina Unica mentre Ramatou è l’ uccello rosso di una leggenda dell’Egitto nero faraonico. Un uccello sacro che non si uccide impunemente: è, infatti, l’anima dei morti. Ramatou giunge a Colobane accompagnata da tre amazzoni, una guardia del corpo giapponese, l’ex giudice di Colobane e due falsi testimoni, da lei castrati e ridotti a schiavi eunuchi. Lei stessa si definisce attraverso due immagini, il denaro e l’inferno e, pur affermando che il presente le appartiene, i suoi continui riferimenti al passato la legano al concetto di memoria. E’ una Dea della vendetta che rieccheggia la Medea di Pasolini con i suoi sacrifici, il dolore per l’amore tradito e il sogno premonitore della vendetta. Ma è, sopratutto, l’incarnazione della Banca Mondiale, del Fondo Monetario Internazionale, perchè «si presenta con molti miliardi e chiede ad un popolo poverissimo di fare un sacrificio»._

Draman Drameh, interpretato dall’attore non professionista Mansour Diouf, è un eroe solitario. Inizialmente incaricato di salvare Colobane, nel secondo atto è un uomo in fuga, trasformato suo malgrado in capro espiatorio. Solo alla fine si fa eroe tragico, scegliendo, lucido testimone della disintegrazione morale della società, di espiare una colpa lontana per salvare lapropria città. E’ attraverso Draman che possiamo intravedere il desiderio di continuare Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnemann, «il western dell’infanzia», il film che ha fatto nascere in Mambety il desiderio di fare cinema. Dramma di un uomo di fronte alla solitudine, la paura e la morte, «studio della paura sullo sfondo della viltà di una città», Mezzogiorno di fuoco sembra raccontare la storia di Hyenes dal punto di vista di Draman Drameh. Draman che sa di dover morire e la cui lucida consapovelezza ritroveremo anni dopo nel personaggio di Satché protagonista di Tey (2012) di Alain Gomis.

Il confronto tra Linguere e Draman avviene con la mediazione degli abitanti di Colobane che, attratti dal miraggio del denaro, si trasformeranno in un’orda affamata che «mangerà» Draman sacrificandolo all’altare del Dio denaro. E’ attraverso la trasformazione degli abitanti di Colobane che Mambety offre un’analisi spietata dell’Africa piegata al neocolonialismo.

Hyenes sovrappone il western ad un testo teatrale (che già contiene in sè elementi del teatro greco) e usa, come nel più classico dei generi, il Legal Drama, il rituale del processo come espediente narrativo centrale e fortemente simbolico. Abderrahmane Sissako, nel 2006, con Bamako , racconterà di un altro tribunale informale, all’interno del quale rappresentanti della società civile africana processano la Banca Mondiale e il Fondo Monetario Internazionale.

Hyènes è un western tropicale postcoloniale, un film distopico che restituisce una lucida e amara riflessione sull’esilio e la memoria, sul perdono e la vendetta, sul potere del denaro e sulla perdità dell’identità, sulla solitudine.

Un altro film viene alla mente. E’ Guelwaar di Sembene Ousmane del 1993. Storia dell’omicidio di un importante difensore dell’Africa incorrotta e libera. Per un errore amministrativo, il suo cadavere, pur essendo egli cattolico, è stato sepolto nel cimitero musulmano. La disputa che scoppia tra i due gruppi sociali e che sottolinea l’importanza ancora considerevole del rito, consente al regista di denunciare un’ Africa che venera i doni dei benefattori stranieri col rischio di essere portata ad uno stato di mendicante. I due maestri del cinema senegalese, si ritrovano cosi, uniti in una speculare idea del cinema. Cinema di poesia. Cinema politico.

A cura di Simona Cella

Con They come from North Kaiya Collective, in collaborazione con Terzo Paesaggio, 5e6 e Fondazione Pianoterra, continua la ricerca sui linguaggi artistici, i territori e gli immaginari esplorati nella costellazione artistica e laboratoriale scaturita dalla produzione del lungometraggio Still Here di Suranga Katugampala. La residenza, in linea con la filosofia di Kaiya Collective, risponde ad un’urgenza creativa disobbediente, sganciata da un sistema economico e da meccanismi neocoloniali di sfruttamento di artisti del Global South. L’intera operazione, ideata collettivamente, si appoggia ad una struttura organizzativa leggera e ad un budget sostenibile e nelle prime fasi interamente autofinanziato.

L’opera dell’artista diventa magnete aggregante di una costellazione temporanea che mette in relazione realtà radicate sul territorio e attive in una riqualificazione urbana e culturale con outsider non ancora intercettati da istituzioni, finanziatori o circuiti artistici e culturali.

Nel corso della residenza Prasad Hettiarachchi oltre a confrontarsi con soggetti artistici e culturali si interfaccerà con il circuito diasporico srilankese con il quale progetterà un laboratorio di arte pubblica.

Artista raffinato e engagé, da anni Hettiarachchi osserva e rappresenta le grandi trasformazioni sociali ed urbane causate dalla neocolonizzazione indiana e cinese dello Sri Lanka. I Visitatori (They) arrivano da un Nord che non rappresenta più, o almeno non solo, gli ex colonizzatori europei o gli Stati Uniti bensì nuove potenze mondiali come Cina e India interessate a sfruttare le risorse naturali e sociali dello Sri Lanka, snodo centrale per la Nuova Via della Seta. Fuoco generativo dell’intera ricerca dell’artista è Colombo e in particolare l’impatto del recente sviluppo urbanistico ed architettonico sulla capitale dell’isola. They come from North include una selezione della produzione dell’artista a partire dal 2019 fino ad arrivare alle opere più recenti.

L’allestimento delle opere nelle mostre di Milano, Roma e Brescia utilizza diversi dispositivi espositivi per valorizzare i multipli livelli di lettura e fruizione delle opere.

Innanzitutto la dimensione del cinema presente in forma di trasparenze di alcune opere che permettono allo spettatore di giocare liberamente con il meccanismo della proiezione evocando al tempo stesso i magazzini di gas5, quartiere portuale e mercantile di Colombo. Duplice è la funzione dei tavoli e delle lampade che evocano il lavoro dell’architetto e al tempo stesso invitano ad una lettura delle opere come fossero grandi libri illustrati o mappe geografiche. Centrali sono due oggetti Saravita Box e Carro Armato (Katuru Muvahath) che operano metaforicamente su più livelli. Il Saravita Box è un tipico oggetto urbano contemporaneo usato dai venditori ambulanti di street food, che per attirare i clienti lo personalizzano con decorazioni, luci e suoni, trasformandolo in oggetto performativo, mentre il Carro Armato (Katuru Muvahath), anche esso oggetto performativo, è un affilatrice ambulante che ancora oggi vaga per i mercati di Colombo offrendosi per affilare coltelli e lame. Le due opere rappresentano il consenso verso il potere e l’oppressione verso il popolo, attraversando il pensiero gramsciano, molto vicino all’artista che dai Quaderni dal carcere si fa ispirare per riflettere su temi quali l’alleanza fra operai e contadini, il rapporto tra intellettuali, classe e partito, lo Stato come combinazione di società politica e società civile di dominio e direzione e l’elaborazione di una nuova filosofia del proletariato.

Costellazione di temi che pare avere la sua scaturigine in una questione nevralgica che l’artista fa emergere tramite personaggi mitologici che vengono rievocati in chiave contemporanea: perché la classe operaia, anche dopo la delucidazione operata da Marx, continua a accettare lo sfruttamento? Cosa le impedisce di costituirsi finalmente come soggetto rivoluzionario? Come possono gli oppressori, i dominanti, avere il consenso degli oppressi, dei subalterni? Questioni che toccano i meccanismi del potere, rendendo le analisi e le categorie di Antonio Gramsci un riferimento importante anche nello studio dei processi di dominio coloniale e di decolonizzazione. Ecco allora che il pensiero di Antonio Gramsci è attraversato da Prasad Hettiarachchi nel duplice contesto della relazione con lo Stato e con i colonizzatori.

Il potere dunque prende volti nuovi e complessi, come in The Queen, raffinato ed elegante doppio ritratto che sovrappone il volto di un’enigmatica Imperatrice cinese a quello della Regina Elisabetta. Avvolta in un sontuoso manto decorato con rose e spine ed uccelli predatori è la perfetta incarnazione dell’ambiguità e doppio volto delle nuove invasioni.

Nei ritratti nella serie The Architect dove forte è il rimando all’India, geograficamente vicina e storicamente legata allo Sri Lanka da un viscerale rapporto irto di tensioni e contraddizioni. La figura di Gandhi sembra rivivere nel corpo degli architetti, nuovi Guru di un selvaggio sviluppo urbanistico. Appoggiati come asceti a pali da cantiere, hanno corpi e mantelli ricamati da un’intricata e anarchica trama architettonica dove antichi simboli -il cigno, il loto- ormai ridotti a vuoti simulacri navigano tra autostrade, tubature, pale eoliche e minacciose gru. Tondi occhiali da sole schermano gli occhi degli architetti, nascondendo lo sguardo rapace ed indagatore. Allo sguardo nascosto degli Architetti si contrappongono gli occhi raddoppiati dei protagonisti della serie They come from North. Dalle loro teste nascono non più Sacchi ma bolle trasparenti che altro non sono che foto dei cantieri cinesi che hanno invaso l’isola. La trasparenza del materiale rende possibile la magia di un cinema di ombre e libere proiezioni.

Nei disegni dedicati a Slave Island, storico quartiere popolare vittima di una gentrificazione sempre più aggressiva, è il bianco a dominare e a configurare un astratto landscape dove in un raffinato gioco di rimandi simbolici e complesse stratificazioni le architetture tradizionali galleggiano a fianco di minacciosi cantieri, inquietanti creature e corpi mutanti. Qui il bianco, colore tradizionalmente associato al Buddismo e al concetto di purezza, subisce un ribaltamento di significato diventando il colore che assorbe e nasconde la violenza di un potere corrotto e violento che spesso ricorre ad omicidi, rapimenti e depistaggi. E in questo bianco assorbente, ecco apparire, come artigli di rapaci, ganci di imponenti gru che afferrano misteriosi sacchi intrecciati ai capelli degli abitanti. Il Sacco, oggetto centrale ricorrente in tutta l’opera dell’artista, è una scatola magica che contiene memoria, sogni ma anche oggetti e vestiti di un popolo sempre più spesso costretto ad abbandonare la propria abitazione per disastri ambientali, guerre o gentrificazioni selvagge.L’artista non ci mostra l’interno di questi sacchi che nelle opere Our lives in the sack e Sack si fanno anche leggere sculture di cartapesta, materia che già contiene in sé, attraverso le pagine dei giornali con la quale è composta, la cronaca dello Sri Lanka. Ne dipinge però la superficie attingendo ai Racconti di Jataka, immenso patrimonio di racconti e favole della mitologia buddista negli anni stati saccheggiati, censurati, manipolati da ideologie nazionaliste. Hettiarachchi rivisita questo universo in chiave contemporanea e non religiosa rappresentando personaggi mitologici ma ancora molto vivi nell’immaginario popolare. Centrale per esempio la storia di Patachara, principessa che portata alla follia dal dolore per la perdita della propria famiglia trova la via dell’Illuminazione grazie all’incontro con il Buddha. È il mondo immaginario dove trovano rifugio gli abitanti costretti all’isolamento da un’urbanizzazione selvaggia che ha dissolto i legami sociali.

La serie Floating City racconta il sogno di una nuova Colombo dove a fianco di lussuosi palazzi, oasi di benessere in un paese attanagliato dall’inflazione e dalla corruzione di una casta politica arroccata al potere, emerge la sagoma di Port City, città cinese costruita su un’isola artificiale di sabbia prelevata dall’Oceano. Un nuovo lusso costruito con il lavoro di operai costretti a lavorare in condizioni di precarietà economica e insicurezza per costruire palazzi e oasi di benessere.

Lo spettatore è invitato ad attraversare e muoversi fluidamente su più livelli di visione e ascolto: mostra, installazione artistica, esplorazione geografica, performance musicale, cinema espanso. Qualsiasi sia la modalità di fruizione la visione di Hettiarachchi impregnata da un’interpretazione in chiave orientale e postcoloniale dell’ideologia marxista e del pensiero gramsciano, è al contempo arte, manifesto politico e riflessione critica.

Prasad Hettiarachchi

Hettiarachchi originario del quartiere Rajagiriya (Colombo) eredita la passione per l’arte dal padre, artigiano del legno specializzato nella costruzioni di lanterne rituali. Si forma in Pittura Murale e Archeologia presso la Postgraduate Institute of Archaeology, University of Kelaniya, e dopo una breve parentesi nel mondo della pubblicità nel 2010 decide di dedicarsi interamente all’arte. Collabora inizialmente con il Theertha Artists’ Collective per poi concentrarsi in una ricerca personale che lo porta a sperimentare diverse tecniche e linguaggi. Alla produzione di raffinate illustrazioni ispirate all’arte della miniature si aggiungono negli anni l’arte murale, l’intaglio, la scultura, la videoarte, il design e la Land Art. Dal 2016 al 2022 in collaborazione con il Central Cultural Fund (Matara District Project) realizza importanti interventi di restauro di dipinti di antichi templi buddisti. Dal 2022 entra a far parte di Kaiya Collective, collettivo di artisti multidisciplinari.

Mati Diop ha vinto l’Orso d’Oro alla 74a edizione della Berlinale con Dahomey un documentario dedicato alla restituzione di 26 oggetti trafugati nel 1892 dal Regno del Dahomey (oggi Benin) dalle truppe coloniali francesi guidate dal Generale Dodds e conservati fino al 2021 al Musée de l’Homme ora Musée du quai Branly di Parigi.

Premiata da Lupita Nyong’o (Presidente di una giuria composta da Brady Corbet, Ann Hui, Christian Petzold, Albert Serra, Jasmine Trinca e Oksana Zabuzhko) la regista francese di origini senegalesi ha accolto il premio rivendicando orgogliosamente il rifiuto dell’amnesia storica come metodo (di dominio neocoloniale) e dichiarando solidarietà con la Palestina e il popolo senegalese che da mesi si batte per la democrazia e la giustizia.

Un tema spinoso

L’argomento della restituzione è complesso ed è emerso prepotentemente nel dibattito culturale coinvolgendo soprattutto Francia e Inghilterra, che al Louvre e al British Museum ospitano migliaia di reperti rubati durante il dominio coloniale. «Entro cinque anni dobbiamo essere in condizione di permettere il ritorno del patrimonio africano in Africa. È una priorità», aveva detto Emmanuel Macron il 28 novembre 2017 in un discorso all’Università di Ouagadougou, in Burkina Faso; ma già nel 2016 il Presidente del Benin Patrice Talon rivendicava la restituzione del tesoro reale.

Il tema del ritorno è da sempre presente nel cinema di Mati Diop. Da Milles Soleils, dove si confronta con il film cult Touki Bouki e con le sue origini africane (proprio al Quai Branly la regista rende omaggio al cinema di Mambety in un incontro dell’université populaire) alla figura del revenant in Atlantiques.

La regista parla di un cortocircuito tra restituzione, vendetta, ritorno e riparazione che l’ha portata a volere realizzare il documentario . Quando è stato annunciata la selezione delle 26 opere che il 10 novembre 2021 sarebbero state restituite al Benin, Mati Diop si è attivata per le riprese coinvolgendo il governo del paese africano nel film e creando una società di produzione senegalese che potesse entrare in coproduzione con la Francia.

Fra realismo magico e narrazione rigorosa

Il documentario, definito dalla stessa regista di genere fantasy, sperimenta un linguaggio che mescola più stili. Mentre la preparazione delle opere al viaggio è filmato con il rigore del documentario di osservazione, il realismo magico serve ad animare le opere, in particolare la statua del Re Gizo, che si esprime in lingua Fon attraverso le parole e la voce del poeta haitiano Makenzy Orce. Un flusso di coscienza che attraverso il buio dei container nel quale è rinchiuso il Re restituisce pensieri e problemi esistenziali così come il disappunto per essere stato etichettato ed identificato con un numero, il disorientamento nel momento dell’uscita dal regno della notte e dell’arrivo in un paese molto diverso da quello sognato.

Il momento storico trova così anche una dimensione mitica che non è ridotta però a cieca celebrazione ideologica ma ricorda con onestà intellettuale la parte di responsabilità del Re Giza nella tratta degli schiavi della metà Ottocento. Un’altra voce importante è presente, ed è quella Calixte Biah, il curatore del Museo di Storia di Oudiah che accompagna il carico da Parigi a Cotonou. La sua riverenza nei confronti del tesoro e il suo dettagliato resoconto della condizione e dell’ origine delle opere restituisce il necessario contesto storico e artistico.

Il dibattito si espande

In Benin la videocamera si sofferma ed esplora lungamente, quasi fosse un saggio di architettura, lo spazio del palazzo presidenziale che accoglie le opere per tornare poi neutro dispositivo per registrare l’acceso dibattito degli studenti dell’Università di Abomey-Calavi su temi scottanti quali l’eredità culturale, la politica coloniale, le reali motivazioni dietro alla restituzione, le conseguenze della lunga assenza dei tesori reali per la cultura del paese che si è dovuto confrontare per anni con un enorme vuoto e un’impagabile assenza. Così Mati Diop libera il dibattito sulla restituzione facendolo uscire dagli ambienti politici e accademici dove era stato recluso.

«Per me la sfida è stata trovare il modo di creare uno spazio di libera espressione su un argomento che appartiene assolutamente ai protagonisti», ha dichiarato la regista. «Il giorno delle riprese, ho scelto di trasmettere il dibattito alla radio del campus per generare più tensione e urgenza tra i relatori, che sapevano che stava ascoltando un pubblico più vasto. Indipendentemente dalle riprese, era legittimo che il dibattito venisse trasmesso e condiviso tra quante più persone possibile».

Il riferimento cinematografico più diretto a Dahomey è sicuramente Les statues meurent aussi (1953) di Alain Resnais e Chris Marker, riflessione sull’arte africana e il colonialismo. Ma a noi viene in mente anche Francofonia di Sokurov sulle opere dell’Antica Grecia depredate da Napoleone. Dahomey non è però un film nostalgico ma profondamente contemporaneo. Non nega infatti le contraddizioni che possono celarsi dietro ad operazioni culturali come quelle della restituzione. I visitatori che accorrono in massa a vedere le opere esposte evidenziano il rischio che i tesori nazionali del Benin possano diventare come le mini-torri Eiffel che si vedono all’inizio del film. Gadget per turisti che ignorano l’importanza storica e culturale delle opere davanti le quali si fanno i selfie.

Un film profetico. Bellissimo, sconvolgente e inatteso che ci fa dubitare di noi stessi.

Così Souleymane Cissé definisce Touki Bouki, primo lungometraggio di Djibril Diop Mambety, un film girato a Dakar nel 1973 che ancora risplende di un’attualità e di una lucidità sorprendente, soprattutto in tempi bui come quelli che stiamo vivendo.

Estatico, violento, divertente, sorprendente

lo definisce invece Martin Scorsese nella prefazione al libro Djibril Diop mambety o il viaggio della Iena, ricordando inoltre come il film sia uno dei primi restaurato grazie al The World Cinema Project.

Touki Bouki è un film amuleto che ci protegge dall’oblio, dalla retorica, dalla noia e dall’ipocrisia che sembra aver invaso un certo cinema borghese europeo sempre più ansioso di scaricarsi la coscienza producendo film sulla migrazione dall’Africa. Su tutti si veda l’acclamato ma alquanto ambiguo Io Capitano di Matteo Garrone.

Prodotto da Mambety, con un budget di 20 milioni di franchi CFA, girato in quattro settimane a Dakar e montato tra Roma e Parigi, Touki Bouki è l’evoluzione naturale dei due film precedenti, il corto Contras City del 1968 e il mediometraggio Badou Boy del 1970 già sorprendenti per stile, tono e contenuto.

All’origine di Touki Bouki c’è un forte desiderio di ribellione che Mambety trasforma in precise scelte cinematografiche. La storia si cristallizza intorno al rifiuto del sogno europeo che già all’epoca spingeva molti giovani senegalesi a lasciare il proprio paese. Un sogno malato, secondo le parole dello stesso regista, che si insinua come un virus nell’ identità collettiva causando un pericoloso processo di alienazione culturale.

Oui je l’ai écrit et je l’ai vécu dans un certain sens. Il est question dans ce film des Africains malades de l’Europe, des Africains qui considèrent que l’Europe est la porte de l’Afrique et qu’il faut y être allé pour revenir chez soi et gagner de la considération . Il est question en quelque sorte d’aller faire un stage de civilisation en Europe. Pour beaucoup la façon d’aller en Europe , c’est le voyage clandestin . Moi-même , j’ai entrepris un voyage clandestin sur un bateau qui m’a emmené jusqu’à Marseille : mais j’ai été pris et ramené jusqu’à Dakar. Le film c’est un peu l’histoire de beaucoup de jeunes, le dégoût aussi que m’inspire cette image qu’on acharne à donner de l’Europe à l’Afrique. Une image donnée par les Africains eux-mêmes en fait. Ceux qui, une fois rentrés, vous dépeignent l’Europe avec un tel sens de merveilleux, que vous n’avez qu’un envie: y aller et que vous commencez à vous sentir étranger dans votre propre pays . C’est contre cela, dont j’ai été moi-même victime que je me suis rebellé dans ce film . En dehors de la recherche artistique, j’ai voulu vraiment faire œuvre utile, essayer d’enlever les illusions de mes compatriotes qui ne sont pas parties et restent malades d’Europe. Moi j’en suis guéri.

Non meno importante è il desiderio di reinventare il cinema, che è atto di creazione artistica ma anche di resistenza contro l’ideologia colonialista alla base del sistema di produzione e distribuzione di un certo cinema occidentale.

Proprio come il mio eroe in Touki Bouki che ha rifiutato, mentre la nave era là, di andare in Europa, anche io ho rifiutato il meccanismo di visione sul quale si è basato il cinema occidentale per conquistare gli intelletti del pubblico senegalese.

Parole queste che racchiudono la poetica/politica che sottende a tutta l’opera del regista alla ricerca di una sintesi (cinematografica) che riproduca la complessità della cultura senegalese post indipendenza rimodellando in nuove forme le relazioni dialogiche tradizione/ modernità e cultura africana/cultura occidentale, temi generatori di gran parte del cinema africano.

La storia raccontata in Touki Bouki è apparentemente semplice oltre che tragicamente attuale. Mory, motociclista solitario, e Anta, studentessa ribelle, si amano e sognano un futuro radioso a Parigi. Per racimolare i soldi necessari al viaggio attraversano Dakar escogitando truffe e furti in un continuo gioco di travestimenti e ironiche performance. Al momento di imbarcarsi Mory però fugge lasciando Anta partire sola.

Mambety spreme le potenzialità formali e stilistiche del linguaggio cinematografico distillando immagini potenti, ipnotiche, imperfette e lasciando allo spettatore il compito di ricostruire la storia e decifrarne la complessa stratificazione simbolica. La storia di Anta e Mory si nutre di profonde radici che sondano una Dakar caotica e pregna di memoria e misteri. Dakar è il luogo della modernità, del potere e della ricchezza. Qui il capitalismo ha eretto i suoi templi e imposto i suoi riti. Il mattatoio che sacrifica insieme agli zebù il ritmo lento della pastorizia. Il porto con i suoi infiniti container e le navi che trasportano avanti e indietro cooperanti e neo colonialisti. L’università che sforna studenti freschi delle lotte del ‘68 eppure già conformisti e borghesi, così come la maggior parte della classe dirigente post indipendenza. Dakar è il luogo delle illusioni. Lambita dall’Oceano, che qui appare in tutta la sua potenza di eros e thanatos, è l’osservatorio perfetto per sognare l’evasione. Dakar è la città doppia, che già contiene in sé la città sognata. Agognato Eldorado incarnato dalla voce di Josephine Baker (Paris Paris Paris, c’est sur la Terre un coin de paradis) e dalla sirena della nave Ancerville, Parigi appare in filigrana in tutto il film mentre già nella locandina una Torre Eiffel a testa in giù fa esplodere l’amara ironia di un sogno capovolto. Circondata da una brousse punteggiata da enormi baobab, Dakar è anche uno spazio liminale, ibrido che evoca il passato pastorale ma anche un presente dove gli amuleti possono cambiare un destino. E, con un beffardo clin d’œil al personaggio di Tarzan, Mambety trova spazio anche per un “bianco selvaggio” che vive sugli alberi e che si brucerà abbagliato (anche lui) dalla modernità. Nel loro girovagare Mory e Anta giocano con lo spazio e le identità, rompendo confini reali e immaginari e tracciando la mappa anarchica e infuocata di un viaggio iniziatico che si concluderà con una separazione. Mory cavalca impavido una moto decorata con corna di zebù e con la doppia croce della maschera Kanaga dei Dogon. Di lui intuiamo un passato di bambino-pastore e siamo testimoni di un viaggio iniziatico che lo riporterà alle origini permettendogli, forse, di acquisire maggior dominio sul mondo. Lo vediamo percorrere le strade di Dakar mentre un continuo flusso di coscienza visivo e sonoro ci riporta l’immagine caleidoscopica e vorticosa del suo intimo e frammentato percorso mistico. Un percorso che contiene il sacrificio, come estremo atto rituale. Accanto a lui Anta incarna la nuova donna post Indipendenza, perfetta icona di una generazione che riesce a contaminare il sacro con il profano, la tradizione con la modernità, il maschile con il femminile e che rimane ferma nel suo intento di libertà anche a costo di perdere l’amore.

Proiettato in anteprima al celebre Théâtre Sorano di Dakar, Touki Bouki viene fischiato e duramente criticato da pubblico e critica, completamente impreparati ad un film estremamente sperimentale, provocatorio e politico. Premiato a Cannes dalla Quinzaine des Réalisateurs e al Festival Internazionale del Film di Mosca è oggi considerato capolavoro del modernismo cinematografico post coloniale e imprescindibile riferimento per molti registi africani (ma non solo) alla ricerca di un linguaggio cinematografico innovativo. Da subito i critici parlano di un film influenzato dalla Nouvelle Vague e dal Cinema Novo. E’ certo un cinema avanguardistico ma è importante non dimenticarne l’aspetto militante che critica ferocemente non solo il colonialismo che ha importato violentemente sistemi alieni quali l’urbanizzazione, l’industrializzazione, il capitalismo e il cattolicesimo, ma anche l’amaro tradimento dell’Indipendenza ad opera di un Presidente Poeta che ben ha saputo dissimulare un’anima troppo filofrancese e una tendenza al pugno di ferro e alla censura. Touki Bouki è un film profondamente anticapitalista così come lo sarà, vent’anni più tardi, Hyènes.

Citato impropriamente nei manifesti promozionali del tour OTR II di Beyoncé e omaggiato da Mati Diop nell’affascinante Milles Soleils, Touki Bouki è un film punk e psichedelico, una cometa cinematografica che continua a rilasciare scintille di cinema.

Per approfondire:

Djibril Diop Mambety o il viaggio della iena con Simona Cella Dippia Visione Podcast Ep. 37